requestId:67d0ef3749a881.56222933.
身材
扮演術語。戲曲演員在舞臺上扮演的各類跳舞化的形體舉措的統稱。包含演員的舉手投足、下馬上馬、坐臥行走、捋須甩袖、扎架功架等。戲曲身材都是從現代社會生涯的基本上，顛末藝術加工，逐步提煉出來的程式舉措。
做手
梨園術語。泛指演員在舞臺上聯合唱和唸白，用手部程式舉措扮演，模擬或模仿他所要表達的客不雅事物或所處周遭的狀況，讓不雅眾清楚地懂得腳色所要轉達的意圖和信息。此中年夜致可以分為兩品種型，一是依據腳本對腳色人物的詳細請求，演員以扮演程式舉措往詮釋唱詞的內在的事務和舞臺提醒。例如演員唸白“恨不克不及身生雙翅”，隨即雙手張開作雀鳥撲翼狀，這是一種象形的模擬；又如見到後面江水滾滾，演員用手一指，隨又雙手高低輕輕持續升沉發抖，這是對周遭的狀況的模仿。如許的做手是對演員在舞臺上表示才能考驗。還有一種做手是演員沒有唱和唸，僅憑相似啞語的表達方法，在鑼鼓的共同下，用手部程式舉措，表示腳色心坎各類情感，最典範和最通俗的莫如在“水海浪”的扮演中，演員以不中斷的各類做手，表達腳色進退失據、遲疑未定、極端牴觸，直至最后下決計的心態過程。做手扮演沒有嚴厲固定的規范扮演法式，憑著演員對事物和事務的懂得，聯合演員的舞臺經歷和扮演才能，往往分歧的演員扮演會在舞臺上浮現分歧的形狀，以不雅眾的感觸感染和反映判別藝術表示才能的高低。由於是演員在舞臺上用手做（扮演）出的舉措，而曩昔梨園藝人習氣將詞語倒裝，或暗喻、或隱現；故將手做的舉措稱為做手。
關目
扮演術語。原意是指傳統戲曲腳本的構造、要害情節的設定和構想。在元雜劇新腳本封面上，往往寫上“新編關目”的字樣。但粵劇梨園一向以來對“關目”一詞有著分歧的說明，藝人們依照本身對字面的“目”字就單方面懂得為眼光，將“關目”詮釋為演員在舞臺扮演中眼神的傳遞，以及經由過程眼睛表達劇中人的情感和感情。對這種眼睛的扮演方法，粵劇梨園藝人習氣稱之為關目，并一向沿用至今。這種將早有明白論的名詞術語拿過去，轉變了本來的涵義，賜與別的的說明，並且可以或許傳播上去；這種景象在粵劇梨園并不少見。譬如粵劇梨園鄙諺“審目”，包養網 花園就是代表看的意思。
科泛
扮演術語。亦有寫作“科范”和“科汛”的，粵劇多作“介”，又稱“介口包養網”。其原意是傳統腳本中有關舉措、臉色、舞臺調劑或其它有關的舞臺提醒。例如：“××埋位介”、“出迎介”、“另場介”、“關目介”、“度打介”、“私語介”，還有在腳本中單標一個“介”字，表現編劇者為演員預留空間，讓扮演者應用本身的藝術想象力和發明才幹，往施展帶有小我藝術特點的扮演，這是傳統戲曲藝術創作的一年夜特點。粵劇腳本有時在唱段中心的過門擱淺，也用“介”字往表現。
掉場
梨園術語。指演員在規則腳色應當進場時因各類緣由而耽擱了進場，京劇和其它處所劇種稱誤場，粵劇稱掉場。由此而引申到其它介入表演職員（如樂隊伴奏員、舞臺任務職員等）遲到或出席了表演，粵劇梨園將此景象統包養稱掉場。一些先輩藝人對初進行者往往吩咐他們要牢牢記住傳統粵劇梨園戲諺：“寧犯天條，莫犯眾憎。”切莫因一小我的掉場而影響到全梨園揾食（表演），包養掉場就是犯眾憎的所為。曩昔梨園班主會在掉場演員的化裝地位吊掛一只黑靴（鞋），里面插著一條馬鞭，暗喻盼望該演員用馬鞭敦促本身穿起靴（鞋）走快點，以后不要再掉場了。這除了好心地提示掉場的演員外，還有對旁人起包養網警示感化。暗場 梨園術語。指劇中一部份情節內在的事務，沒有在舞臺上明對著不雅眾停止扮演，而只是由腳色在臺詞中交待闡明；例如粵劇《柳毅傳書》第三場“激將”，錢塘君傳聞侄女兒龍女三娘遭到其夫涇河龍子的凌虐，便當即點起蝦兵蟹將奔往涇河，將涇河龍子殺失落，救回龍女三娘，從錢塘君下場往涇河到帶著被救回的龍女三娘包養復上場，中心這段戲，一直沒有呈現在舞臺上，只是由錢塘君說了句口鼓：“這小子不願悔過，已被俺活剝生吞。”就交待曩昔，這就是暗場處置了。
反串
戲曲術語。將戲曲舞臺的戲劇人物按類型劃分紅行當，是戲曲舞臺扮演的藝術特征。“反串”是指演員分開本身所屬的行當，“反”過去“串”演其它行當的角色，這就稱為“反串”。例如小生行當的演員飾演旦角，或老生扮演彩旦等。紅線女本屬旦角行當，在留念馬師曾的表演中，她反串須生行當扮演粵劇《搜書院》謝寶一角；這種“反串”只是偶然為之，目標只是為了給不雅眾以別緻之感。在封建社會，宥于封建禮制，晚期粵劇是以“全男班”表演。梨園中滿是男性演員，劇中一切腳色俱由男性演員扮演。至上世紀二十年月，粵劇又呈現全由女演員擔綱表演的“全女班”。粵劇將這種男演員扮女腳色，女演員飾男腳色，也統稱“反串”。后來男女演員同臺表演，粵劇慢慢淡化行當認識，劇團中的文武生和正印旦角，可按詳細表演劇目里人物戲份的多寡和本身的愛好，隨便跨行當扮演此中腳色，當這種風尚構成之后，就只把男演員飾女角，女演員扮男角，才稱作“反串”，這是與其它兄弟劇種分歧之處。別的，在戲中依據劇情成長的需求，原來是女性的腳色喬妝成男性，最后又回應版主本來的女兒身，或是由男性的腳色喬妝女妝，成果異樣是恢復男腳色的成分，并且在表演中，亦按曾經變換了的腳色所屬行當的舞臺規范，機動地轉換著扮演和演唱技法，粵劇也把它稱做“反串”。廣西粵劇演員潘楚華是旦角，在首本戲《女駙馬》一劇中扮演蜜斯，遭奸人危害，喬妝男裝，赴京趕考，并被招為駙馬，最后在公主輔助下，沉冤得雪，又回應版主現在旦角的扮相，如許由女變男的改妝經過歷程也是“反串”。粵劇《顛龍倒鳳俏太子》中，太子流亡，誤進蜜斯閨房，為怕他人發明誤解，便男扮女裝，這又是男變女的“反串”。粵劇有些演員特殊愛好和善於這類戲，習氣就稱之為“反串戲”。
虎度門
梨園術語。古戲臺稱“出將”、“進相”，此刻普通叫做上場門和下場門，粵劇傳統叫“虎度門”。聽說古時以為在戲臺上所演的人物、腳色，都是曾經逝世往的前人。收支此中就如鬼門一道，出臺是演“鬼”（前人），進后臺才是人（演員），是以稱收支場的地位為“鬼門道”。宋朝蘇東坡有詩可證：“搬演前人事，收支鬼門道。”后來，又見有伴奏的樂工把鑼鼓順手放在“鬼門道”旁邊，故又稱“鼓門道”。而中州音韻的“鼓”包養網心得字，與粵語“虎”字音相諧，所以粵劇就將它稱作“虎門道”了。曩昔的藝人年夜多都沒有文明，及后鬼使神差又將“門道”兩字調轉，釀成了“道門”。粵劇就把舞臺的高低場門叫做“虎度門”，而“道”與“度”在廣州話中乃同音字，為減省筆劃，又將“道”釀成了“度”。致使現在粵劇界都將高低場門稱作虎度門。
小跳
程式舉措。演員左腳包養在前，先掂起腳跟，以腳掌作支持，右腳從后微跨向前，腳掌橫置于左腳後面，當右腳一觸地，左腳即輕跳起，重又放到右腳後面成丁字步。這個簡略的舉措經過歷程，就叫“小跳”。“小跳”在粵劇傳統戲中任何行當，任何腳色都可以應用。它的感化在于：一是轉變演員在舞臺下行進速率、節拍時的幫助舉措；例如《六國年夜封相》中旦角推車的經過歷程中，就應用“小跳”往調理園臺的節拍。二是演員在扮演程式組合舉措終止時表態的準備舉措，例如小武演員扮演“鑼邊年夜滾花”時，從內場急步沖上，就應用“小跳”然后扎架，這時的“小跳”就是給打鑼鼓的掌板徒弟的提醒，讓鑼鼓剛好在演員扎架時收住。三是為了使演員在身材扮演經過歷程中增添美感。特殊是武場開打時，給對方一個預備的時光，以到達彼此默契的舞臺後果。
鉅細跳
程式舉措。扮演者漸漸后退，站穩后忽然雙腳同時跳起，然后以單腳落地（凡是用左腳），緊接“摳鎖匙頭”、“做手”等扮演。“鉅細跳”是扮演程式組合“水包養網海浪”中一個要害的轉接程式舉措，也偶有演員會零丁應用“鉅細跳”的扮演。“鉅細跳”是傳統粵劇罕見的扮演程式舉措，多為小武、武生、二花面等武場行當的演員應用。廣州鄙諺：“激到跳起”，“鉅細跳”就是抽像地表示腳色衝動的情感，為了與舉措幅度較小的程式舉措“小跳”有所差別，故稱“鉅細跳”。
車身
藍玉華緘默了片刻，直視著裴奕的眼睛，徐徐低聲問道：“妃子的錢，不是夫子的錢嗎？嫁給你，成為你的后妃。”妻子包養，老
扮演技能。粵劇傳統武戲罕見的技能舉措。它與跳舞藝術技能中的“平轉”類似。“車身”的舉措方法是：雙手手指并攏分辨向擺佈兩方平伸，與身材構成十字外形；向左轉時左手手心向下，右手手心向上；先邁左腳向前，隨之以左腳為支持重心，向左扭轉360度；如許叫做“左車身”。倒過去，右手手心向下，左手平心向上，邁右腳向右扭轉；就叫“右車身”。粵劇的“車身”與跳舞的“平轉”最最基礎的分歧在于：跳舞“平轉”用前腳掌著地，兩腳疾速交換重心向前扭轉；粵劇扮演者由於往往要穿戴高靴，所以只能采用全部腳掌觸地用力蹬轉；跳舞“平轉”多應用連續串多個扭轉舉措，而粵劇扮演普通以三個“車身”為一組合。傳統粵劇武戲中，武將所穿也有蘭家一半的血緣，外家姓氏。”著的袍甲，下擺都有兩幅黑色斑爛的“甲裙”，并配以幾條顏色分歧的綢帶，演員在做扭轉舉措的時辰，“甲裙”和綢帶就會被身材帶動起來，象風車一樣飄轉。是以藝人們就用“車身”來定名這個舉措。這里的“車”字，是被用作動詞說明。“車身”普通會在粵劇傳統武戲里的“起兵”、“點將”、“祭旗”、“年夜戰”等群體性扮演排場中呈現。側重表示軍旅生涯中典禮性的排場和兩軍對壘的交叉。在表演時，“車身”很少零丁應用。多在程式舉措組合中，作為銜接性舉措（例如三個“車身”接“掛腳”），或過渡性舉措（例如三個“車身”后，背場，再“踏七星”）來應用。
掛腳
扮演技能。它與京劇的“飛腳”（飛腿）附近似。舉措法式是：左腳在前，右腳在后，左手攥拳，右手伸掌超出頭頂，邁開右腳，蹬起騰空，腰擰身扭轉，蹁左腿，右腿隨之跟上，用左手掌拍擊右腳掌心，這叫做“正掛腳”，由於舉措起式左腳在前，故又稱“左掛腳”。反之，假如右腳在前，右手拍擊左腳掌心，則稱“反掛腳”或“右掛腳”了。粵劇的“掛腳”與京劇“飛腳”最明顯的差別在于，京劇“飛包養網腳”，兩條腿在騰空經過歷程都請求蹦直，起跳要高，手拍擊腳掌時另一只手要在頭頂堅持反掌心向上的外形，浮現出姿勢的美感。而傳統粵劇“掛腳”在蹁腿時，前腿成天然愚昧狀。在練習和扮演時，請求持續做多個“掛腳”，在舞臺上呈直線活動，叫做“連環掛腳”。在身材騰空后，蹁腿蹬上枱（桌）下面的叫“掛腳上枱”；在枱（桌）上做“掛腳”舉措跳下的叫“掛腳落枱”；以及將枱（桌）橫在身前，以掛腳舉措騰空而過的叫“掛腳過枱（桌）”；這些都是以“掛腳”為基本派生出來的系列技能舉措。近年跟著兄弟劇種身手交通頻密和練習手腕的退化，粵劇演員年夜多摒棄“掛腳”而改練“飛腳”。并衍生成長了完成“飛腳”舉措后雙腳同時落地；“單腳”落包養地（被手拍擊的腳先落地，成旁腿或護檔腿的外形表態）和“飛腳、蹁腿、旋子”；“飛腳、蹁腿、360度旋”；等技能組合。“掛腳”這種技能表示情勢，自己并不帶有詳細情節和感情顏色，只是純潔作身手展現式的扮演技能，重要讓不雅眾觀賞它的技能難度。但在舞臺實行經過歷程中，顛末演員們有目標性的應用，偶然會作為舞臺一些客不雅周遭的狀況的指向性扮演，例如過山、涉溪、越窗，高處縱劣等幫助性舉措，以及腳色情感鼓動感動時渲泄的表現。
起單腳
扮演技能。演員在舞臺上單腿站立，另一條腿提起至身前腰際，下身挺胸收腹，柱立堅持均衡；由於抬起腳的腳掌心向著襠部，故又稱“護襠腿”。在傳統粵劇扮演中，多作為武將腳色扎架應用，也是“跳年夜架”等扮演程式組合間歇擱淺、改變節拍時必不成少的技能。傳統粵劇小武首本戲《羅成寫書》，扮演羅成的演員要在舞臺上起單腳扎架，邊演邊唱，全部經過歷程長達20多分鐘，請求穿戴高靴支持著身材的單腿文風不動，這個規范的傳統扮演，歷來是對小武演員功底的考驗。
起單腳
走矮子
扮演技能。京劇有叫“矮步”，又叫“矮子步”。演員雙腿蹲下，腳跟提起，全以腳掌出力向前走動。由於蹲著在舞臺下行走，比他人矮了年夜半截，所以叫“走矮子”。多為花旦行當應用。在粵劇舞臺扮演，“走矮子”有多種感化和效能；一是用以表現劇中人身體矮小，例如傳統粵劇《弓足戲叔》，劇中武年夜郎一角由男丑擔負，穿戴一條下擺撐開的裙子，整場表演都蹲著“走矮子”，展現一個“三寸釘”的舞臺抽像；二是腳色在戲里要躡足潛行，就用“走矮子”來歸納。粵劇《時遷盜甲》中，時遷潛進徐寧家中時，就用“走矮子”步法。這是武丑行當應工的扮演。還無為了表示劇中腳色的形狀特征的“走矮子”，好比粵劇《八仙鬧海》里的龜精，就用走矮子來開打。還有就是有時在某些戲劇情形中，演員扮演“走矮子”，雙手她的人在廚房裡，他真要找她，也找不到她。而他，顯然，最基礎不在家。前平伸，雙腳向後方的手掌踢上往，以此來表示腳色喜悅的心境。也有以又腳瓜代向斜后方伸出往，再發出來，如許身材軀干就向擺佈傾斜搖擺，一個步驟一個步驟向前拖行，這是“走矮子”的另一種步法。
拗腰
扮演技能。是傳統粵劇旦腳常用的技能舉措。重要是表示劇中人在快步行走時高低陡坡，或遭到各類原因的攪擾，差點摔倒的情狀。演員下身向前稍俯傾，忽然腰部稍斜向后，下身微仰，作出差點摔倒的樣子，雙手同時在身前共同做“小云手”，接著站穩，用手包養重拍心口，或是拭往額汗，做出驚怕的臉色，然后再持續前行。全部舉措請求連接性強，特殊是演員要有較好的和諧和包養把持才能。“拗腰”的感化是在舞臺上調劑演員行進的節拍，使演員的身材發生美感；它既可所以一種融進戲劇情節，反應戲劇細節的舉措，也可所以純潔為演員形體扮演而存在的技能。廣州話中“拗”字含有折的意思，這個技能是以演員的腰為軸，分辨向前彎后仰，梨園就將它稱作“拗腰”。在傳統例戲《六國年夜封相》中，羅傘女扮演的跳羅傘架，有反復屢次的“拗腰”，是較集中和典範的扮演。“拗腰”是傳統粵劇旦腳必需諳練把握的扮演技能。
絞紗（攪沙）
扮演技能。“絞紗”在粵劇舞臺上的感化，與京劇的技能舉措“烏龍絞柱”附近似。普通是用來表示腳色顛仆在地上，頓時立起身的經過歷程。舉措的法式：扮演者站立，向后仰倒地，四肢張開成年夜字外形，兩手按地，左腳蹦直緊貼空中，右腳蜷縮從右到左、由腳部到臉部劃出一個整圓圈狀，左腳亦跟著右腳的標的目的隨著轉一圈，當雙腳先后完成一圈后，雙手用力按地起身，如許就完成了絞紗的舉措了。先帶動左腳轉的叫左絞紗，先動右腳的叫右絞紗。當單個絞紗舉措完成后，身材躺在地上橫向轉動360°，再做多一個絞紗舉措；如許持續地絞紗，在舞臺整整轉滾一年夜圈，那就叫做絞“園包養臺包養網紗”。“園臺絞紗”是表示人物在地上反復掙扎的形狀。由於演員扮演“絞紗”這個舉措時，身材在地上轉動，雙腳穿插剪動，就似曩昔繅絲時要把紗線絞干的外形，所以就把這個舉措抽像地稱作“絞紗”。又有一說，以為以前練功都在地上，演員躺在沙地里轉動，把空中的泥沙都攪起來了，是以就以“攪沙”來定名。
須發功
扮演術語。須發功是指在舞臺上為表示腳色特定的情感，或演員的技巧工夫，應用特制的胡須和頭發停止扮演的各類技能。由於舞臺的須和發都是借助夸張變形了的須發道具往扮演，所以習氣將它們合起來稱須發功。傳統粵劇表演劇目多是武戲，在表演中比擬側重技能性的扮演，對須發功甚為重，例如傳統粵劇請求正印旦角必需把握的四門技能，“旦角四門齊”中第二項就是披髮的工夫。現時生腳應用的“水發”是由京劇傳進的。傳統粵劇的生腳沒有應用“水發”，只是把頭發梳結起來稱做“發蚤”；不成能憑此施展有難度的技能扮演。是以傳統須發功的發，是單指旦腳的披髮功。傳統粵劇是旦腳披髮功有“園臺披髮”、“跪步披髮”、“橫移跪步披髮”等多種技能，粵劇全男班時代的旦腳都是由男性演員飾演，稱男包頭（男旦角），披髮功絕對較易把握。當粵劇成長到男女同班時代，旦腳由女演員擔負，因身材後天前提的限制，旦角披髮功就愈顯難度了。但亦不乏鶴立雞群者，名旦角余麗珍披髮可甩轉八百多轉，至今仍無人能及。應用頭頒發演的還有吊辮技能。傳統粵劇須的色彩有：黑、白、蒼、紅、五色等五種；后兩種為花面應用的包養網價格須口，此中五色須是粵劇特有的須口。須的類型分：滿胡、五綹、三牙、扎、吊口、牙擦須、一字龍等。傳統粵劇的須功有：捋、挑、抖、攬、撥、揚、吹、攤、撕、咬、彈、推、捻等各類扮演技能。依據分歧的扮演行當，共同劇中人分歧的成分和分歧的情感，扮演分歧的須功技能。例如武生、公腳，普通多采用捋、挑、揚、吹、拋、彈等技能；花面則用撕、攬、推、撥、咬等扮演；丑生就只用捻須來表示。傳統粵劇的須功有：“黑須少撚，白須多撚。”的要訣。由於掛黑須者屬中丁壯，精神多灌輸于功名或生計，故而無意撚須自娛。白須是人已老年，普通多有成績，遲疑滿志，便有閑情惜須橪須了。先輩武生新白菜扮演《打宮門》時，跪著上殿勸諫君王，他一個步驟一跪一拋須，跪至宮門，君王閉門不見，他用長須從右向左，一下一下地扣打宮門，最后攬須以頭撞向宮門，以尸諫君。這是以須功扮演勾勒人物性情的有名范例。
水發
戲曲古裝戲中，明代以前的男人皆蓄長發，戲曲依照本身的藝術特征和發明不雅念動身，將其醜化成為一種飾物，進而成長成扮演技能。水發本由京劇傳進，水發的最簡略的技能扮演是將水發垂在演員的眼前，仰頭用力往后一甩，水發就飄到背后。是以京劇稱作“甩發”。“甩”字音與廣州話的“水”字音附近似，粵劇戲行中人遂誤把“甩”唸作“水”，于是就釀成了“水發”。水發技能的扮演法式是，先包養網把水發套在網巾之中，然后將網巾扎緊在演員的頭上，再裹以濕水紗包緊，如許就可以包管演員在扮演的經過歷程中，水發不不難零落。水發有多種扮演技能，最基礎的技法是，演員單腳跪在舞臺上，低下頭，讓水發向著不雅眾，演員以脖子為軸，用頭帶動水發，普通作順時針標的目的扭轉（偶也有作反標的目的旋動），水發轉得越快，就愈顯出演員的功力，就越遭到不雅眾的接待叫好。另一種扮演是演員站立在舞臺上，面向不雅眾，水發成程度狀扭轉，功力成就較高者，再配以身材與水發扭轉的標的目的成正向或反向平轉，這是屬于高難度的技能扮演。還有一種是演員使水發先往右后方齊截圓圈，接著再往左后方齊截圓圈，如許不竭地瓜代扭轉水發，演員的身材或進步，或后退。由於這種扮演有較高的難度，並且不雅眾不易觀賞接收，所以粵劇演員較少應用。“水發”的扮演往往是表示人物遭遇肉體或許心靈創傷之后，鼓動感動地渲泄；或是一種苦楚的掙扎。
披髮
扮演技能。現代男子都是留著長頭發，粵劇舞臺上旦腳演員應用長發編梳出各類各樣發髻頭型；因戲劇情節包養網的需求，劇中男子在生涯中遭受嚴重變故，或亡父，或喪夫，或橫遭禍劫，便會把早已梳理好的發髻松開打散，這種旦腳的頭飾妝扮，便叫“披髮”。演員起首要在化裝職員的輔助下“包年夜頭”，將假發套在網巾包養網中，再用水紗牢牢地扎在演員的頭上，梳理好后用骨簪將假發別牢，待到需求“披髮”扮演時，演員背場把骨簪撥失落，頭發一會兒就散上去了。而在戲中，腳色應用頭上的披髮往表示衝動情感的技能，也叫“披髮”。演員雙膝跪在舞臺；雙手分辨拉住綁扎在頭上中的兩頭，然后兩手叉按在腰，以脖子為軸承，用頭來帶動披髮，作順時針標的目的旋動；（因演員的習氣，也偶有作反標的目的旋動的例子。）披髮動彈的速率越快，就越顯出演員的功力深摯，就越受不雅眾接待，有些演員依據戲劇情節的需求，聯合本身的身手優點，也會在扮演披髮的時辰加上“跪步園臺”，或“橫向跪步”。旦腳的“披髮”和生腳的“水發”一樣是在舞臺上表示腳色遭到肉體或是心靈創傷時，鼓動感動的情感渲泄和苦楚的掙扎。傳藍玉華閉上眼睛，眼淚立即從眼角滑落。統粵劇扮演“披髮”技能的多是正旦和旦角行當演員。20世紀50年月，噴鼻港粵劇旦角余麗珍披髮身手傑出，除了諳練地扮演雙膝跪步披髮外，還在舞臺上設定八個旦腳演員，斜跪成一排，一路扮演披髮技能；余麗珍本身跪步披髮，并以相似“織壁”的蛇形調劑，穿行八個旦腳演員之間，她們的披髮都有條不紊，不會彼此環繞糾纏，余麗珍披髮技能成就，時人能幹出其右。
捋須
扮演技能。離開單手捋須和雙捋須兩種扮演方法。單手捋須是演員用右手食指和中指夾住三綹須或五綹須靠左邊的耳須，從切近口部的地位往下捋，用于腳色思慮、張望等場所，也可用于人物上場時扎架。雙手捋須是演員以雙手的拇指和中指，同時夾住中綹往下捋，常與整冠舉措連用，以表示人物的氣質風采。以上是傳統粵劇中正生、武生、公腳等行當的捋須舉措，假如是凈（二花面）和外（年夜花面）扮演捋須則有分歧。花面要表示粗暴、威風的行當作風，必需五指張開，戲行稱虎爪，舉措幅度年夜，多用雙手捋須扮演。捋須是傳統粵劇末、生、外、凈等扮演行當的基本技能。批皮橙 扮演技能。在武戲兩人對打中，甲徒手或雙手持械（雙刃、雙劍、雙錘等）向乙倡議進犯；先開左步、左手在身前由下而上向外作圓周活動擊打乙方，乙方即以右手挑轉甲的左手；接著甲方用右手在身前由下而上向內作圓周活動擊打乙方，乙方以左手撥轉甲的右手，化解甲方進犯。甲順勢邁步向左回身，兩邊當即將上述法式再重復一遍。（也有兩邊接連數輪攻防扮演，次數沒有嚴厲的規則）普通的停止舉措是甲最后一個回身后，再撲上前，被乙方挑“搶背”，兩邊扎架。這是粵劇武打排場中罕見的扮演技能。廣州人有在冬天把削往皮的橙子用開水燙熱后進食的習氣，廣州話白話將削皮叫做“批皮